BLACKTHORM. SIN DESTINO

La ucronía de un forajido legendario, Butsh Cassidy, que en la posteridad defenderá el bien, la lealtad y la justicia. Una mirada nostálgica de Mateo Gil al western, en un escenario espectacular como el altiplano boliviano, con una fotografía de Juan Ruiz Anchía a la altura del paisaje.

Grandes referentes: Ford, Hawks, Leone, Pekinpah, Roy Hill, Sidney Pollack… y un homenaje aburrido a todos ellos. Un proyecto ambicioso, apuntalado en los convencionalismos del género. Una lástima, el guión de Miguel Barros prometía hasta la aparición del primero de los múltiples e inexpresivos flashback de la película.

Sam Shepard encarna (al pelo) al protagonista. Un viejo vaquero que, por un breve momento antes del fin, siente volver a sus viejas ilusiones y energías, impulsado por quien cree es la reencarnación del pasado, de sus antiguos amigos e ideales. Y ese personaje, el joven ingeniero de minas protagonizado por Eduardo Noriega (quien pone las mismas caras de siempre), que, irónicamente, procede de la vieja Europa, es quien le hace ver el futuro: un futuro donde los términos morales se confunden peligrosamente con el propio beneficio. Completa este elenco estelar Stephen Rea, quien hace de sheriff irlandés (no vean la versión doblada), y cuyas motivaciones desconocemos.
 
En fin, "Blackthorm. Sin destino", parece el guiño de Mateo Gil a su amigo Amenábar.

(2011)

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EL COCINERO, EL LADRÓN, SU MUJER Y SU AMANTE

«Siento una gran antipatía hacia el cine naturalista, hacia el

realismo, que creo que es una quimera que jamás se llegará

a obtener. Al tener una cámara en las manos, el mundo

cambia. Entonces, ¿por qué no coger el toro por los cuernos

y asegurar que lo que estás creando es un artificio?»

Peter Greenaway.

La venganza es un plato que se sirve frío: esta parece ser la premisa de una película rococó, en el sentido más francés del término, como “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante”. Donde la comida y el sexo son el macgufing de la historia. De una puesta en escena peculiarmente teatral, con un uso obvio del color en la fotografía, que se subraya hasta el paroxismo desde vestuario (las ropas de los personajes, diseños de Jean-Paul Gaultier, mudan la color según se hallan en una estancia u otra). “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante” resulta a la vez: cómica y obscena. Le vienen a la cabeza al espectador referentes como: “La grande bouffe” de Marco Ferreri, o “El discreto encanto de la burguesía” de Luis Buñuel, y otras pelis para las que “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante”, supongo, habrá sido referencia obligada: “Delicatessen” de Jean Perre-Jeunet y Marc Caro, y “Hannibal” de Ridley Scott, por ejemplo.

De hecho, centrándonos en su vertiente de comedia (negra, irónica, soéz, recargada, delirante, etc., cómo quierase clasificar), podría interpretarse como una crítica a la hedonista sociedad francesa por parte inglesa: los rectos ingleses con su sentido del humor inglés. Un filme sincrético, que concilia el placer por lo bello con lo puramente escatológico. Donde un estorsionador excéntrico, que gusta del refinamiento, sin paladar para apreciar las más exquisitas obras de arte, mantiene esclavizado a todo un restaurante, rodeado por sus violentos: el talento sometido por la incultura (algo tan actual para el Arte). Y un “chef”, a la vez celestino y “voyayer”, que se deleita con el adulterio entre una mujer maltratada y un librero vestido de marrón. Cualquier elemento de la peli contiene una fuerte carga simbólica: los furgones, uno de la carne y otro del pescado, el cuadro flamenco de Fran Hals (“The Banquet of the Officers of the St. George Milita Company”), que preside el comedor del restaurante, el niño castrati, que friega los platos, el libro sobre la revolución francesa, que atraganta al amante, el dinero sobre la mesa, un simple tenedor, una botella de vino, etc. Una cocina velazqueña, un sofisticado comedor rembraniano. El rojo de las pasiones, el verde de la naturaleza, el blanco de la pureza, el negro del horror… Todo puesto al servicio del más puro artificio, por el, posiblemente, más pedante de los demiurgos. El espectador, mayormente mundano: nada me creo, nada me sobrecoge, nada me da asco en esta obra, donde todo está demasiado exagerado. Y ¿acaso no es esa propia exageranción el quic de la película, que busca ir más allá de tabúes? Aunque a estas alturas de Historia pocas cosas nos sorprendan, dicho planteamiento puede parecer menos transgresor que en otras épocas.

Con una concepción pictórica del plano cinematográfico, Greenaway, recrea un grandilocuente escenario por el que ruedan virtuosos travellings laterales, siempre desde el punto de vista del espectador, dotando a la obra de un tono teatral, o mejor dicho, junto a la partitura de Michael Nyman, de un tono casi operístico (véase la escena en la que el malo pone al niño a cantar contra una claraboya y ésta queda enmarcada en el cuadro por las cortinillas del teatro a la italiana). Equilibradas simetrías, composiciones elegantes, vestidos de alta costura, luces espectaculares, podríamos decir que una búsqueda obsesiva de Greenaway por la expresión plástica de su obra (hasta los cuerpos desnudos de los amantes son acreedores del canon fisonómico de los modelos del siglo XVII). Y una puesta en escena del mal, encarnado por Albert Spica, que se hace el solo más de la mitad de los diálogos de la película. Donde se apela continuadamente al intelecto y al bagaje cultural del espectador mientras se le castigan los hígados.

(1989)

 

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MALAS TIERRAS

Ópera prima de Terrence Malick, basada en la figura de un famoso asesino en serie de EEUU, huido de la justicia junto a su novia adolescente, a finales de los años cincuenta. Una huida que puede leerse, según el manual, como un viaje al destierro vital en las badlands (visualmente, Malick compara lo grandioso del paisaje con lo miserable del ser humano), una andadura sin retorno, y sin posibilidad de redención para sus protagonistas, que van dejando la carretera sembrada de cadáveres hasta la silla eléctrica. 

Martin Sheen hace aquí el papel de su vida (se le saltaron las lágrimas cuando se lo dieron) interpretando a un joven que, para irse con la chica, mata al padre de ésta. La secuencia es magnífica. El padre los descubre, a los dos, en la casa, enjaretando el equipaje de la chica para fugarse... y el joven, de gatillo fácil, saca una pistola… Del exterior entran las luces de una tarde radiante. La muchacha apenas sabe cómo reaccionar. Pregunta si su padre “¿está tan mal?”. En un corte percibimos el paso del tiempo, la luz anaranjada del ocaso sobre el cuerpo del padre en el suelo. Otro corte y anochece. Rocían con gasolina el domicilio, el fuego brilla en la oscuridad mientras la pareja sube al coche. Algo así imitó Oliver Stone en Asesinos natos. La voz en off de la chica (que encarna Sissy Spacek) pone el contrapunto inocente a esta inquietante historia.

 

(1973)

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GOTHIC

«Pasé el verano de 1816 en las inmediaciones de Ginebra. La temporada era fría y lluviosa,

y en las noches nos amuchábamos alrededor de una espléndida fogata y a veces nos 

entreteníamos leyendo una colección de cuentos alemanes que había caído en nuestras 

manos por azar. Estos cuentos despertaron en nosotros un lúcido deseo de imitación. 

Otros dos amigos (un relato de cualquiera de ellos sería mucho  más aceptable 

para el público de lo que yo pueda llegar a producir alguna vez) y yo acordamos 

escribir cada uno una historia fundada en algún acontecimiento sobrenatural.»

Percy Shelley

Según la leyenda, Frankenstein habría nacido de una orgía de imaginaciones exaltadas en la apartada y aristocrática mansión de Suiza donde se reunieron Byron, Polidori, Claire Clairmont, Percy y Mary Shelley. Es interesante ver la interpretación visual que hace Ken Russell del impulso creativo que culmina en la escritura de una obra literaria, algo tan difícil de llevar a la pantalla, y que, con frecuencia, no se logra, pero es interesante ver el intento.
Es el retrato de aquellos poetas en el paroxismo de su romanticismo, a punto de morir por los delirios y excesos, con un puntito muy setentero, por aquello del aperturismo de la percepción, el amor libre, etc. Shelley es el adicto al láudano que vive al extremo, débil a la par que emocionalmente arrebatado; su esposa es la más cuerda del grupo, pero carga con el lastre de haber perdido un hijo, hecho que la atormentará hasta la tumba; Claire es simplemente la ficha manipulada, y finalmente destruida por las circunstancias despertadas en medio de la tormenta; Polidori es una criatura sumamente repulsiva, su comparación con un cerdo no es gratuita, cuyas tendencias sexuales son padecidas con culpas religiosas; y Byron es, por supuesto, la encarnación del vampiro polidoriano, un dandy elegante pero que vive a costa de la manipulación de los demás, llevándolos a la destrucción por simple placer. Si bien nada de esto debe tomarse al pie de la letra, parece que cada una de esas características tenía espejo en sus referentes.
Si analizamos más allá del gran placer estético, por lo grotesco, que esta película depara (algunos cambiarían el título de Gothic por el de Erothic, vean pezones con ojos, armaduras fálicas, bailarinas mecánicas, yacer con un fauno, etc) podemos apreciar, además, una reflexión sobre el papel del creador como especie de dios, y el alto precio que se puede llegar a pagar por atreverse a crear y luego eludir la responsabilidad sobre su criatura. Esta elusión de responsabilidades, encarnada en la criatura nunca vista pero sí presente, es la que finalmente, según nos dice Russell, persiguió y la que acabó trágicamente con las vidas de los personajes de la película.

 (1986)

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GRUPO SALVAJE

“Abandonar a un compañero nos sitúa al nivel de los animales”, sentencia Pike, tras perder a varios de sus compinches en un atraco fallido, sacrificar a uno de sus jinetes malherido, y abandonar a otro en un banco sitiado. El lider trata de mantener unida a la banda, de darle consistencia ética, esto los situará por encima de las alimañas, lo que contrasta con su condición de delincuentes y asesinos. Peckinpah escoge el western, por ser un género que se desarrolla en grandes espacios abiertos y deshumanizados. Y lo emplea para hacer una gran travesía elidida, conduciéndonos de unos lugares habitados a otros. No es el escenario lo que Peckinpah nos quiere mostrar, sino las personas, que habitan en medio de esos desiertos. Y cómo la desesperación por la injusticia los empuja a montar sus caballerías, y a partir en busca de un nuevo orden, al otro lado de sus revolveres. Un alegato anti-imperialista.
Decía Howard Hawks que en lo que moría un pistolero en una película de Peckinpah él resolvía un tiroteo. El atraco al banco, la irrupción suicida en el corazón del ejército enemigo para rescatar a un compañero, se convierten, gracias al montaje, en un tiempo detenido en el ojo de la vorágine.

(1969)

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MULHOLLAND DRIVE

Una actriz perdida en un “mundo de sueños”, capaz de poner en juego su propia identidad por el amor de su vida. La recreación de una conciencia que no quiere aceptar la realidad. Y una puesta en escena excepcional por parte del más romántico Lynch, que nos habla del cine dentro del cine.

(2001)

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THE WALL

«I don't need no arms around me
I don't need no drugs to calm me
I have seen the writing on the wall
Don't think I need anything at all
No don't think I'll need anything at all
All in all it was all just bricks in the wall
All in all you were just bricks in the wall»
Roger Waters

Basada en el álbum homónimo de Pink Floyd, este musical dirigido por Alan Parker, con animaciones de Gerald Scarfe, nos habla sin palabras de la alienación.

Érase una estrella de rock llamada Pink, que se convierte en antihéroe traumatizado por la muerte de su padre en la Segunda Guerra Mundial, por la sobreprotección de su madre, por la opresión del sistema educativo británico, por los fracasos sentimentales, por la violencia, por las drogas, por lo banal de su vida de superestrella… Ladrillos de un muro que lo aísla y lo protege, en un mundo de fantasía autodestructiva.

Contada en continuos flash back, apuntalada por las canciones de Pink Floyd, con animaciones alegóricas, que irrumpen de vez en cuando en la pantalla, dando una nueva dimensión a las emociones, hace que pensemos, en ocasiones durante el filme, que estamos presenciando un largo videoclip. Y tal vez sea así, una manera pegadiza de denunciar la sociedad que nos rodea (cabe recordar que aún estaba en pie el Muro de Berlín, el año en que se estrenó la película). Una llamada al espectador para que se levante de su butaca e intente derribar ese muro, físico o invisible, que nos condena.

 (1982)

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TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ

Con un buen título, para un grupo de facebook, debuta Jonás Trueba en la gran pantalla. De familia de cineastas (gran losa), el joven Jonás siempre será juzgado por ser “hijo de”, y no por lo que hace. Vagará por su cinematografía, condenado por las injustas críticas de frustrados y envidiosos, pero con la bendición de ser financiado en un proyecto, que en condiciones normales habría llegado, a lo sumo, a cortometraje de fin de carrera.

La historia es la de un chico que trata de olvidar a una chica mientras se zumba a otras (el amor siempre es doloroso). “Todas las canciones hablan de mí” alude a ese estado de ánimo, de romanticismo al uso, aquel de cartas de puño y letra. El protagonista, atrincherado entre libros, está harto de pensar en lo que podrá ser, y quiere vivir el momento. Entre medias, referencias literarias, momentos musicales, guiños al gran cine... Aunque no tiene malogrado el gusto este Jonás, se encuentra falto de naturalidad, de mordacidad y de fotografía, en un ejercicio de estilo pretencioso.

(2010)

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BALADA TRISTE DE TROMPETA

La trillada historia del payaso que se enamora de la bailarina. Un presupuesto por las nubes. Un director, Álex de la Iglesia, que se cree Fellini, y que sea homenajea a sí mismo con escenas que recuerdan a otras de sus películas, como ya le pasó a Almodóvar. Otro pez gordo del cine español cuyo ego canibalizó al cineasta. ¿Acaso querrán medírsela con Berlanga o Buñuel?

Desde mi punto de vista, humilde pero serio, este director que utiliza la memoria histórica de trasfondo para su película, se  podría haber metido sus metáforas por el orto. A medio camino entre el TBO y la criatura de Stephen King (léase, la estructura y consistencia dramática del primero; y el manierismo, del segundo), “Balada triste de trompeta” es un “truño” (expresión que robo a un compañero de butaca) magnífico.

El mérito de haber logrado el premio al mejor guión y director en Venecia lo tienen los productores, supongo, a la hora de untar manteca. Secuencias que no se entienden, personajes que realizan acciones incomprensibles, casualidades por las que avanza la historia, etc. Una película que demuestra, una vez más, que en el cine español no hay muchas pelis buenas, pero sí -excepción hecha de sus directores- buenos profesionales detrás de las cámaras. Destacable aquí: la dirección artística, el vestuario, el maquillaje, el sonido, los  efectos especiales, la foto (aunque se la han metido doblada a Kiko de la Rica montando algunos planos donde son evidentes las fuentes de iluminación), la postproducción, e incluso los créditos iniciales.

Para reírse del cine español, más barato hincharse de yerba y abrir un blog.

(2010)

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LA BANDA SONORA

Al principio de los tiempos, cuando bajamos de los árboles, la música estaba con nosotros con su extraña fuerza, invisible y misteriosa.

Algunas tribus africanas aplicaban un ritmo endiablado de trance a sus cautivos, sincopando el de sus corazones, durante toda la noche. Al empezar, de forma pausada y, poco a poco, creciendo, hasta que morían al amanecer.

Romper el hielo de la imagen en silencio, ha sido siempre el propósito de la música en el cine, porque la imagen sin sonido es artificial. El sonido se encuentra en la naturaleza por todas partes, aunque sea a una frecuencia inaudible de tres hercios. El silencio absoluto es una utopía.

Por eso en la época del cine mudo se acompañaban las proyecciones de las películas con la música de una pianola, para que el público comprendiese y se emocionase con aquel nuevo lenguaje de imágenes en movimiento. El cine nació con vocación sonora. Pero no sólo la música instrumental, también los ruidos tenían cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales para reproducir el sonido de las  tempestades, el galopar de los caballos, el trino de los pájaros… en una búsqueda obsesiva de realismo.

La música, dijo una flautista, entra por el oído y va al corazón.

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EL FANTASMA DE LA LIBERTAD

Un Buñuel octogenario, que, en un ejercicio pleno de libertad creativa, moteja de estúpida a la clase acomodada, poniéndola, prácticamente, ante un espejo de feria. ¿Qué es la libertad, hasta dónde llega? Pregunta sin respuesta. El hombre persigue la libertad como a un fantasma, cree atraparlo, y sólo le queda un puñado de niebla en las manos. En “El fantasma de la libertad” cada personaje es desplazado por el siguiente, así las pequeñas historias, las chanzas, se van sucediendo… Critíca a la hipocresía, a la perversión, a la cortedad, al sinsentido religioso, a la vana moral… Entra uno y sale otro. Al final, una avestruz atónita mira al contracampo, dónde se situa el público. Imagino las risitas del fantasma de Buñuel, que lo ha vuelto a hacer.

(1974)

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ESPAÑOLADA

A finales de los años veinte del cine español se buscaban líneas de producción que garantizasen rápidamente una buena acogida entre el público, sin que ello supusiese un gran riesgo empresarial, o sea: películas comerciales a la par que baratas. Buscándose géneros que conectaran con la sensibilidad popular y reduciéndose costes de producción (lo cual, en muchas ocasiones, afectaba a la factura del producto). Con lo que se pone el ojo en aquellos asuntos que ya habían demostrado sus probabilidades de triunfo en otros medios artísticos o del espectáculo, se adapta, en el caso de “La verbena de la Paloma”, la zarzuela al cine, o se tratan cuestiones tan sociales como el honor y el hambre en “La aldea maldita”, que bebe directamente del melodrama.
Y esa traslación de géneros al cine, ese afán de acercamiento y de agradar al vulgo, se convierte en punto de inflexión no superado y en paradigma del cine español actual. Véase el paralelismo entre títulos como “Fútbol, amor y toros” de Florián Rey, después de una obra maestra como “La aldea maldita”; y la contemporánea “Días de Fútbol”. O entre la “La verbena de la Paloma” y “Al otro lado de la cama”, sobran argumentos para pensar que el mayor defecto del cine español es el populismo, los tópicos, y la estereotipificación de tramas y personajes.

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UN BUEN DÍA LO TIENE CUALQUIERA

No es de extrañar que, Santiago Lorenzo, tras esta comedia prefiera “dirigir” novelas, según se desprende de declaraciones suyas. Sólo le faltó añadir, como aquél ateo, en su mensaje pesimista: con Cimadevilla (productor) hemos topado. Seguramente, la cinta nace con la voluntad de reírse de los problemas, y así se nos presentan: la bancarrota, el robo que suponen las hipotecas, las dificultades de hallar una vivienda digna, el paro, estudiar unas oposiciones como única expectativa laboral, la soledad de nuestros mayores, las personas buenas, las malas, las manipuladoras, etc. Al final, cosa de quince minutos más tarde, tiene las fuerzas de un cuerpo vampirizado. Lo que resulta paradójico, pues, desde el punto de vista técnico, esta es la única película de Santiago Lorenzo sin taras. Nada que ver con aquellas: “Bru”, “manualidades” o “mamá es boba”, que adolecían en luces, montaje o audio, ni con su espíritu. Sólo se reconoce al director en el detalle de un cuadro que hace esquina, el cual representa un florero.

(2007)

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MALAS TEMPORADAS

Película de tramas múltiples, al estilo de Robert Altman, pero sin tanto acierto. Manuel Martín Cuenca nos presenta a unos personajes en crisis, que pierden carácter, poco verosímiles, sus reacciones no se adecuan a sus condiciones, todos tienen una vida anterior, pero no son coherentes con ésta. Al espectador le da lo mismo que el cubano hubiera estado enrollado con la educadora social, cuando los dos personajes están juntos no hay la menor complicidad. Esta misma educadora social es lo más ingenuo que se pueda echar uno a la cara en su trabajo en una ONG. A una persona así, se le supone un bagaje mínimo, ¿cómo está tan descolocada con un hijo adolescente que no quiere salir de su cuarto? A este mismo adolescente le meten una joven y guapa canguro en casa y no tiene el más mínimo trato con ella. Las incongruencias humanas son ilimitadas, pero en el cine el director juega con sus propias reglas, si tenía pensado saltárselas, ¿por qué no creó otras reglas? Como anuncia su título, “Malas temporadas”, cuenta las miserias de un grupo humano que atraviesa una mala racha y, que, interiormente, están anclados en el pasado. Sólo cuando buscan y aceptan ayuda son capaces de seguir adelante. Idóneo el uso de la cámara al hombro en la calle y en aquellos espacios que no pertenecen a los protagonistas, subrayando así el conflicto externo, y la cámara fija en interiores, o con movimientos muy suaves, para lo contrario.

 (2005)

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EL CALENTITO

Ambientada en la España de 1981, en pleno escenario de la movida madrileña, concretamente en un garito llamado “El calentito”. Regentado por un travesti, cuyo hijo se avergüenza de él, y que tiene que hacer frente a la presión social de un vecindario que no acepta su ambigüedad sexual. Vemos cómo tiene que prostituirse, accediendo al chantaje de la policía, para poder mantener abierto su negocio y único medio de vida. Dicho personaje protagoniza uno de los momentos más dramáticos del filme, ante el temor de que se consolide el golpe de estado perpetrado por Tejero el 23 F, relegando a un segundo término a la verdadera protagonista de esta cinta. Chus Gutiérrez desaprovecha así una potente trama en beneficio de otra más débil y principal, que narra la pérdida del virgo de una chica, aterrizada por casualidad en un grupo punk, y su emancipación ¿Por qué ha escogido tan mal la directora los derroteros de esta historia? Tenía todos los ingredientes para hacer algo medianamente interesante y se ha quedado como una corcha flotando en la superficie ¿Debió esta directora predicar con el ejemplo, y hacer lo que sus personajes?, ¿no renunciar a su estilo de vida y a sus soeces canciones, en aras de una mayor proyección comercial?

(2005)

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