DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS

 «Mi idea es que existe una maldad que no se puede explicar; una maldad virulenta y terrible que, de entre todos los  animales, sólo el ser humano la posee. Una maldad irracional y que no está sujeta a ley alguna. Cósmica, gratuita, inmotivada.  No hay nada de lo que tengan tanto miedo los hombres como de esta maldad incomprensible  e inexplicable.»

Ingmar Bergman.

Es la disección psicoanalítica de un psicópata, que sueña con matar a su esposa, y, en su lugar, asesina a una prostituta sodomizándola en acto necrófilo. “De la vida de las marionetas” es una metáfora de los impulsos incontrolables, que agitan al ser humano y lo dirigen como a un pelele. Duro varapalo al psicoanálisis por parte de Bergman en esta película, dónde expone, bien a las claras, la incapacidad de dicha disciplina para resolver los por qués de la condición humana. 

¿Por qué Peter, aparentemente sin motivo, apaga la vida de otra persona? Bergman presenta diferentes explicaciones, de las que, intencionadamente, ninguna es creíble. Una investigación policial con objeto de averiguar el móvil del crimen, dividida en grandes bloques de secuencias introducidas por un intertítulo que data, con precisión, la fecha en que transcurre la acción de la escena, tomando como punto de referencia el antes o el después de la “catástrofe”. El efecto distanciador de los carteles corre parejo a la no resolución de la trama investigadora.
El análisis final del médico es una falsedad intencionada: una cínica codificación en evasivos términos psiquiátricos de un drama sangriento. El médico ve lo que está pasando, pero deja que siga su marcha, ya que está personalmente interesado por la esposa del asesino.

Tim, el amigo homosexual de Katarina, esposa de Peter, expresa, posiblemente, la única vedad del personaje, que es la de su máscara: esa superficie exterior, elaborada para ser mentida en el espejo ante el cual se compone, y que sólo esconde la dualidad deseante del sujeto, que oscila entre la complacencia de sus propias deyecciones masoquistas (brutalidad, miedo, náusea) y un anhelo de intimidad y ternura (véase la piedad en el sueño de Peter, dónde su mujer lo protege de aquello que le atormenta). Tim insinúa que Peter es bisexual. Quizá para él la aceptación de esa sexualidad dividida, tal vez, hubiera podido ser una liberación.

La verdad del espejo es, también, la verdad de la máscara: un reflejo de lo que el sujeto quiere ser.

Del teatro de marionetas con el que Peter jugaba de niño a su conversión en marioneta rota, cortados los hilos que la mantenían en pie (véase escena final: Peter en el hospital, apoyado contra una ventana cerrada, perdido todo contacto con el exterior, incapaz de liberarse), media toda la verdad de la película que se confunde con su funcionamiento: despiadado raquis de comportamientos humanos, ajeno a la identificación emocional del espectador.

Es significativo que el asesinato de la prostituta tenga lugar en el ámbito de un peepshow, donde los clientes pueden ver, sin ser vistos, mujeres desnudas a través de un espejo de dos caras. Bergman juega también con el espectador, haciéndole ver su propio reflejo en la pantalla: el personaje del investigador, aparentemente pasivo, siempre en el contracampo, de repente aparece en pantalla en la escena del interrogatorio de Tim.

Un filme pesimista donde la felicidad solo existe en la imaginación o el sueño, y siempre es perecedera, igual que las relaciones de pareja. Numerosos referentes: Sartre, Freud, el teatro del absurdo de Becket, el cine negro, el género documental, el expresionismo alemán, etc. Bergman consigue tal elocuencia en las imágenes desnudas, sin apenas adorno, que recuerdan a Dreyer. Bergman nos muestra las bases pútridas sobre las que se asienta la sociedad, la necesidad de aparentar lo que el mundo espera de nosotros, la consunción de la institución familiar, el tedio de la vida urbana diaria, las frustraciones sexuales, amorosas y jerárquicas del matrimonio... personas vacías que sienten miedo a la vida.

(1980)

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